Pušky (1964)

Vojáci na vesnici, jak to může dopadnout? Ať už někde v brazilského státu Bahia či kdekoli jinde. Latentní síly bídy a odporu, mysticismu a fanatismu může uvolnit cokoli, třeba i událost, kterou popisuje česká lidová (zde zobecněná):Střelil do ovce / trefil důchodce / dúchodce už leží a louce.Tím to ovšem nechci zlehčit, spíš ztížit, mnohá prkotina mívá nečekané důsledky. Pokud bychom mluvili o rozporu města a vesnice jako střetu dvou kultur, našli bychom jej i zde v poměrně vyhraněné formě. Nakonec má ale vždycky navrch ten, kdo má "os fuzis".(19.04.2024)

Klasika cinema novo aneb v hlavní roli sertão, bída, vzdor a opět, jako v tematicky podobném filmu "Deus e o Diabo na Terra do Sol" od Rochy, hypertrofovaná náboženská víra, milenaristické čekání spásy nerozeznatelné od smrti, kterou musí projít. Střet dvou kultur, chudé vesnice, živící se jen utopií, proti vojácké kultuře přicházející z města a ve službách latifundistů, živících se jen prací vesničanů a cynismem. A když se spojí vzpoura proti cynismu se vzpourou proti moci, ústí toto gesto vzdoru do lidového proroctví, věštícího utrpení na zemi jako podmínku ráje a tak se symbolicky zmocňujícího smrti, toho jediného, co mu zbývá. Uživatel Traffic již hezky shrnul formální dvojznačnost filmu: sociálně-kritické a dokumentaristické/ angažované téma a zčásti i jeho uchopení je doplňováno až "jancsoovskou" kamerou, což spojuje dvě roviny - realistické vyobrazení sociálních podmínek místního vesnického života a kulturních podmínek zrodu náboženské víry s uměleckým zachycením procesu, v němž toto náboženské imaginárno produkuje sebe samo a tvoří své vlastní hrdiny, kteří včera ještě dýchali a doufali, dnes jsou již jen legendami, ulehčující trudný život nakročený jednou nohou ve smrti a tím ve spáse (nebo si to alespoň myslel).(13.04.2016)

Nesmírně zvláštní film, ke kterému těžko hledám příměr. Pušky jsou především řádně oddramatizované, protože ačkoli se tu odvíjejí relativně konvenční dějové linie (romance vojáka a vesničanky, vzpoura jedince proti armádnímu útlaku), tyto se tříští na izolované scény, mezi kterými není zřetelná příčinná návaznost. K tomu se Ruy Guerra pouští do odvážného stylistického řešení filmu, které sestává z (často dlouhých) kamerových jízd, v nichž se postavy v průběhu dialogů neustále pohybují, a procházejí tak napříč různými prostorovými plány. Ve všem lze přitom vypozorovat systém, kdy proti sobě například stojí dva druhy pohybu (zleva doprava, zprava doleva), a to v závislosti na pozici postav ve vyprávění a jejich vzájemném vztahu. Ve výsledku Pušky působí dojmem, že neustále balancují na hraně dokumentu a fikce. Všudypřítomná nedějovost (nebo velmi pomalé odvíjení děje) spolu s promluvami postav jakoby do kamery svádí k dokumentárnímu modu sledování, zatímco stylizovanost upomíná spíše na konvence uměleckého (v širším smyslu artového) filmu. Z neoformalistického pohledu jde přitom o čistý příklad parametrického filmu, který vytváří (mikro)příběhy prostřednictvím stylu. V tomto ohledu je zřejmě nejpůsobivější závěrečná přestřelka rebela s vojáky, která celá stojí jen na odlišnostech v přerývaném dýchání protagonistů, což spolu s převažujícími detaily dává vzpomenout na nesmírně dlouhé, mlčenlivé souboje Sergia Leoneho.(13.03.2014)

Zlatý Medvěd - výběr(22.05.2006)