Křídla (1966)

Co s Hrdinkami Sovětského svazu, když je válka vyhraná a socialismus vybudován? Zatímco systém je zachycen v nějaké příjemné stagnaci, kde v nově postavených čtvrtích roste první tráva, ulice jsou plné lidí a každý ví, jakou v něm má roli, hlavní hrdinka, občansky prosperující na základě svých válečných a stranických aktivit, se s ní není schopná stále vyrovnat. Zapadá tak do schématu zvláštních postav, které dělají všechno vlastně správně, ale přesto nenachází naplnění ani pochopení. U nás se takové postavě ve stejné době škodolibě posmívalo jako prostoduchému impotentnímu poklokonkovači vKaždý den odvahu, v srdci bolševismu to pojmout takto ale samozřejmě nebylo možné. A proto vidíme bez velkých gest zvláštně koncentrovaný vnitřní boj (proto mimojiné Maja Bulgakova upomene často na postavy hrané Tildou Swinton či Cate Blanchett), ze kterého ale nelze obvinit systém nýbrž se s ním musí vyrovnat sama. Mimo jiné i proto je film vzácný právě tím východiskem malé individuální vzpoury vůči sobě, skrze kterou hledá hrdinka vyrovnání.

Vo východnej kinematografii sa k filmovej réžii dostalo o niečo viac žien ako na západe. Patrí medzi nich aj výrazná Larisa Šepiťko s jej druhým celovečerným filmomKrylja. Napriek tomu, že hlavnou hrdinkou je emancipovaná žena film sa zámerne nezaoberá ženskými témami. Významné sú až znepokojivo detailné zábery na tváre protagonistov, ktoré podčiarkujú aké je pre režisérku dôležité vykreslenie psychológie postáv. Zobrazenie nekonvenčných postáv proti vtedajším umeleckým normám bolo typické pre novú vlnu. „Deheroizovanie“ vojnovej bojovej pilotky Sovietskeho zväzu spôsobilo následne obmedzenie distribúcie filmu. Zábery sú autentické, keďže sa natáčalo v reálnych lokáciách. Pôsobia nedokonalo ale reálne. Príkladom môže byť umiestnenie kamery na krídlo letúna pri jeho rozbehu, ktorého výsledkom bol roztrasený obraz. Taktiež je možné všimnúť si včlenené prestrihy na detail, ktoré nenarúšajú plynulosť deja ale ho obohacujú - záber na oblohu s letúnom alebo záber na topánky študentky pri rozhovore s Nadeždou Petruchinovou.

Pozoruhodné dílo, které s neobvyklou důsledností posouvá perspektivu. Nejdříve dominuje perspektiva ředitelky jako instituce: ve škole, v rodině - kdy její chování sledujeme spíše z vnějších pozic, revoltujících studentů či dcery žijící s výrazně starším mužem. Odtud se nicméně posouvá k perspektivě ředitelky jako člověka. Podobně soustavný posun pak posuzujeme i na osách "od přítomnosti k minulosti" či "od objektivního k subjektivnímu". To je působivě demonstrováno zejména finálním odhalováním klíčové události v minulosti, jež se děje nejdříve tím nejobjektivnějším způsobem, kdy je hrdince samotné její traumatická válečná zkušenost reprodukována průvodkyní po výstavě - a následně ji naopak zažijeme z jejího úhlu pohledu, ve vysoce subjektivizovaných záběrech. Střet mezi reprezentací hlavní postavy jako politické instituce, rodinné instituce a soukromé osoby, když se navracíme k opakujícím se situačním vzorcům vždy s posunutou perspektivou, mi kompozičně připomněl o rok mladší český STUD (1967). Je ale třeba přiznat, že tam je trajektorie napojování se na protagonistu opačná a Pánek je nám čím dál méně sympatický (podobně jako Ludva v ještě mladším UCHU, 1970), zatímco v KŘÍDLECH se s postupujícími minutami dostáváme hrdince pod kůži a zprvu komisní, chladná žena se před námi odhaluje jako mnohem křehčí a psychologicky komplexnější postava.

Osamělá zkáza jednoho sovětského typu: ženy, která se obětovala pro společnost/ stát/ lepší zítřek všech - ano, je to unikátně sovětský/ ruský typ, který v sobě artikuloval to nejaltruističtější z komunistické ideologie s osudem ruských dějin. Naděžda Petruchina nachází své alter ego v Karově "Zítra byla válka" (1987), v Iskřině matce, která obětovala vše Revoluci, velké vlastenecké válce a sama se proměnila v odlidštění zosobnění Ideje - Petruchina ztrácí mládí ve válce, aby se po ní nesobecky rozpustila v budování lepšího světa pro děti, které právě kvůli tomu nemůže mít. Kdyby její muž přežil, byl by bezpochyby Alexejem Astachovem z Čuchrajova "Čistého nebe" (1961). A hlavně - kdyby měla Petruchova vlastní děti, byly by to jistě děti z Chucijevova "Je mi dvacet let" (1965) - ty děti, které se učí, že pro sovětskou společnost lze pracovat bez toho, aby člověk obětoval sám sebe (o což se, ovšem v sobeckém duchu, pokouší nevlastní dcera Petruchinové, s důrazem na slovo nevlastní!). /// Pro post-komunistické "myšlení" posvátná myšlenka totalitarismu samozřejmě nikdy nepřipustí existenci obyvatel SSSR, kteří dobrovolně obětovali mládí a život službě společnosti, která jistě nebyla ideální, ale kteří právě nikdy definitivně neopustili myšlenku, že onen ideál může přijít (byli totiž indoktrinováni totalitní ideologií, to je jisté a vědecké vysvětlení). Občanská válka, 30. léta, industrializace, druhá světová válka, konec stalinismu - po nich přichází Petruchina, aby poznala, že o její úsilí již nikdo nestojí, že nazrála jiná doba, která musí na Petruchinu zapomenout, aby mohla v klidu žít z její práce. Co by Petruchina řekla na pád komunismu, je další otázka, která dává jejímu osamění další rozměr...

Dnešní masový divák ale především ani současný scénárista asi nebude vědět, o čem tenhle film má být, ale právě proto je ještě po 50 letech sonda do okamžiku v životě jedné obyčejné ženy tak živá. Symboličnost vyprávění, spektrum životních situací, výtvarné polarity, silné vyvrcholení.