Utajený (2005)

Někdo nebo něco nezapomíná a vlastně není vůbec důležité co nebo kdo. Ale lehce mysteriózní pozadí, hra se svědomím, by tomu seděla. Byla by kontrastem k technické stránce, strohé kameře a absenci hudby. Atmosféra je totiž dokonale syrová, dává jasně najevo, že zde není nic nadpřirozeného, tahle "náprava" starých činů a propad mimo realitu se skutečně děje. Což může ukazovat na další Hanekeho hru s divákovým svědomím. Výborně však fungující i jako thriller, ve kterém vzkazy nutí pozorněji sledovat, více přemýšlet a který i přes svoji strohost a pomalejší vyprávění dokáže gradovat, i když možná trochu předčasně. Možná, protože v případě hry s divákem vlastně dost trefně.

Ak chcete zmenu od bombastických a akčných hollywoodskych filmoch o vydieraní a sledovaní, kde aj čerstvý dôchodca vytrie rybník mafiánom a iným živlom (ak ho hrá napríklad Liam Neeson), tak tento film vám príde vhod. Taký reálnejší, pri zemi držiaci sa pohľad na starú krivdu a citové vydieranie medzi dvomi rodinami žijúcimi navonok v dvoch nesúvisiacich životoch, no starý svár sa prebudí a nastane neľahká doba..... Bolo to celkom fajn!....je tu aj trocha mystéria a napätia, ale ten záver-nezáver (ktorý divákovi nič nedá, teda aspoň mne nie) ma presvedčil o nižšom, priemernejšom hodnotení.

SPOILERY! Cache je strukturou thriller, zpracováním psychologické drama a významově hluboká multi-layered meditace nad vyrovnáním se s vinou a radikální absencí pravdy (jak pro charaktery tak diváka). Film se nejprve soustředí vinu v současnosti, ale elegantně se transformuje (poprvé u Hanekeho!) v ohlédnutí zpět na vinu ležící v minulosti, a focusuje formativní vlivy (domino effect po neakceptování viny), které z George udělaly chladného lháře, kterým je dnes, což je zdrojem problémů současnosti. (Mimochodem White Ribbon je zrcadlový obraz Cache - ukazuje formativní vývoj dětí, ale funguje jako kontextový výhled na důsledky v budoucnosti.) Klasické prvky Hanekeho zůstávají, žádná nediegetická hudba, protagonisté George a Anna. Film je plný nádherných plynulých long takeů jak s agilní kamerou, tak statickou. Haneke opět u scén nechává diváka hledat kontext a pomalu se orientovat: První shot, kino po sebevraždě (není jasné, na co vůbec koukáme a proč, až později skrze provoz vidíme Georgese vyjít ze dveří, je to kino a vytvářel si alibi), finální snový longshot, a jak první (tam diváka zorientuje pohyb kamery) tak finální záběr na schodiště školy (až napotřetí jsem viděl Pierrota a Majidova syna).
ÚVODNÍ LONG TAKE dokonale představuje roviny cache. Statický záběr na ulici, není jasné, na co se vůbec soustředit, slyšíme hlasy, ale není jasné odkud vychází slova a kdo je pronáší, kolemjdoucí? Cut na protagonisty, vycházející z domu, cut zpět na záběr na ulici, který se posléze začne přetáčet. Až nyní je jasné, že původní statický záběr je diegetická kamera, jejíž záznam si nyní pouští na videorekordéru a i zpětně je jasné, proč bylo na druhém záběru méně světla - bylo později odpoledne. Ovšem na druhou stranu se George diví, proč kameru neviděl? Opravdu byla na velmi zvláštním místě. Tohle jako reálná námitka vynikne až zpětně, ale opravdu zde je meta-rovina, kde Haneke komunikuje přímo s divákem, a tedy opravdu vyvstává otázka, je kamera z prvního shotu opravdu diegetická? Ale pokud ne, proč na ní charaktery mohou reagovat? Každopádně zjišťujeme, že někdo ústřední dvojici posílá záznamy jich samých a tím rozehrává psychologické drama.
PSYCHOLOGICKÁ ROVINA: Od prvních momentů panuje ve většině komunikace nedůvěra, nejistota a tenze. I small talk vede ke zmatení, defensivním odpovědím nebo mlčení. Pravda je obstruována. Georges od mala pragmaticky lže, aby dosáhl svého, ale zároveň myslí, že je morálně neposkvrněný. Majida svou lží pošle do dětského domova, a když si v dospělosti uvědomí, že kazety může posílat Majid, tak moc se za minulost stydí (navenek stud skrývá), že raději ztratí důvěryhodnost, než by ji vyzradil. Když se Anně později omlouvá za lež, neschopen uznat morální pochybení, řekne "Bylo hloupé lhát ti." Poté co Majida dožene k sebevraždě, prostě jde do kina, aby si zajistil alibi. BTW když přiznává Anně, že jako dítě lhal, že Majid kašle krev a zabil schválně slepici, nesedí to úplně s tím, co říkal Majidovi osobně: "Neměl jsem šanci, byl jsi větší než já", možná je to další lež. Anna se chová sympaticky, ale jako by nic je v polovině filmu s Pierrem v intimním objetí a pokrytecky, neschopna sebereflexe se ho ptá: "Ty bys Matildě takhle lhal?". Nyní je důvod k další nejistotě fakt, že její syn se jmenuje Pierrot. Pierrot je přes noc "u kamaráda", což vyvolá u rodičů paniku (legendární long take btw). Když se vrátí, je jiný, vůči matce cítí hnus (podezřívá ji z nevěry) a vůči otci chlad (apatická scéna v koupelně připomíná Bennyho video). Vypovídající je scéna s Georgem a jeho matkou. Prvotní radost z návštěvy syna a pýchy na jeho úspěchy střídá uvědomění, že přišel pouze ptát se na Majida a vše ostatní je jen prázdný small talk. Když jí George nepřestává lhát, skleslá se mu dlouze beze slova podívá do očí, jako by za těmi mechanickými frázemi hledala svého syna. Pak sama mechanicky a neupřímně, iniciuje sérii absurdních zdvořilostních frází vedoucích k jeho odchodu, George se nad tím ani nepozastaví a odejde. Sama ale předtím při dotazu na Majida mlžila a téma ihned cíleně opustila. Celý tenhle rozhovor byl děsivě nelidský. George Majidovi ve finální konfrontaci říká "...nikdy nebudu mít špatné svědomí...není to moje chyba...čekáš, že se omluvím?" Majid: "Komu, mě?...Chtěl jsem vědět, jaké to je, mít na svědomí něčí život." pak Georg prostě jde spát (pořád sledován záběrem z naproti). Georg má v průběhu filmu vize Majida reflektující jeho fabrikace, ale finální snový long take ukazuje pravděpodobně reálnou vzpomínku, kde Majida proti jeho vůli odváželi. Bylo příznačné, že když začal křičet a bránit se, Georgovi rodiče prostě odešli, protože jim to bylo nepříjemné a hůř by se to zapomínalo. V retrospektivě argument Georga, že byl jen dítě a že "to je normální" není úplně mimo, ale zrůdu z něj postupně udělal fakt, že si nikdy nebyl schopen přiznat chybu, ani když byl dospělý a jeho perspektiva se změnila. Vlastně sám sebe v tomto ohledu drží na mentální úrovni dítěte.
SCÉNY MAJÍ ČASTO SYMBOLICKÝ PODTEXT: Např. Známý vypráví příběh, který se postupně se stává fantasknější až do absurdní komické pointy. Všichni propuknou v smích, ale po chvíli: "Stalo se to, nebo ne?" Po dalším smíchu: "Nevěříte mi?" Opět jen smích, ne odpověď. Změnila by odpověď něco na neuvěřitelnosti příběhu? Fakt, že je zde cíleně vytvořena situace s irelevantní odpovědí, je elegantní paralelou pro Cache jako celek. Např. Celý film se George stylizuje do dominantní role (zvláště oproti Majidovi), ale když se ve finální konfrontaci Majidův syn rozhodne vstoupit do výtahu, vizuálně se Georg schovává v davu a Majid je ten dominantní. Např. Až surreálný dialog: Pierre: "Frederik teď píše film..." George: "A o čem ten Frederikův scénář je?" Pierre: "Jaký scénář?" George: "Nepíše Frederik scénář?" Pierre: "No jo...Nemám tušení." *Zvonek* "Aha... další hosté?" A je to kazeta. Je možné, že Pierre prostě nepochopil terminologii, ale to naprosté zmatení až do metaforické roviny je dokonalé, s dokonalou tečku v podobě zvonku a kazety, které utnou veškeré vysvětlení bez šance něčeho se dobrat.
DIEGEZE VS NE-DIEGEZE: Haneke cíleně designoval Cache, aby divák cítil stále více nejistoty, a ta graduje až do roviny transcendující klasické vnímání média. Tedy co je vůbec záběr nebo komentář postav konsistentní s vesmírem filmu a co je Hanekeho komunikace s divákem, pro charaktery nedostupná. To ukazuje už první take. Protagonisté později dostanou další kazetu s nočními záběry jejich domu z takřka stejného místa, a ve filmu se dále opakují, někdy je demonstrována jejich nediegetičnost pohybem kamery, jindy jsou ponechané ambivalentní. Klíčová scéna manifestující prolínající se rámce filmu a reality je Georgovo talk show. Vše nasvědčuje tomu, že jde o diegetický záběr show, mluví přímo do kamery ke svým  divákům, dokonce je snížená kvalita záběru televizní kamery, jenže když Georg má telefon, kamera ho následuje. Tedy kamera se plynule změnila v nediegetickou (nebo ho snad kameraman pronásleduje mimo stage?). Napoprvé mi to uteklo, o to geniálnější mi to přišlo v re-watchi. U další show je totožný záběr v Georgeho show ukázan jako diegetický a manipuluje se s ním. Později ve filmu prochází George dveřmi a bez indície je cut záběr jízdy autem a chůzi někoho (1st person pohled) chodbou, z ničeho nic se záběr začne přetáčet a scéna je odhalena jako diegenická, je to další kazeta. Jediný forshadowing byl, že předtím dostali jednu kazetu s natočenou jízdou autem. Postupně se rozšiřuje pole záběrů, které jsou předmětem pochyb původně od statických přes záběry z auta a nyní i pohybující se kameru. Další statický záběr se ukazuje být prostě pohled George, jak kouká z okna a ten samý walking shot z kazety je nyní zpracován naopak diegeticky a ukazuje George jak přichází do bytu Majida. Po sebevraždě je obzvlášť cold návrat k původní kameře opening long takeu, jako by připomínka toho, že nic nekončí a stále je pod dohledem (Koho? Vyděrače? Sebe? Diváka? Režiséra?).
POLITICKÁ INTERPRETACE POST-KOLONIALISTICKÉ VINY: Francie kolonizovala Alžírsko, to s ní ale od roku 1954 válčilo o nezávislost. V roce 1961 během "pařížského masakru" policie pálila do arabských demonstrantů a zraněné a mrtvé utopila v Seině. Alžírští rodiče Majida zemřeli právě při tomto protestu a tématicky je padnoucí, že francouzská vláda po dlouhou dobu úspěšně cenzurovala informace ohledně tohoto eventu a zamezovala jeho vyšetřování, až skoro po 40 letech v roce 1998 bylo odhaleno v archivech, že místo původně uváděných 3 úmrtí to bylo spíše 200. V Cache je vztah Francie-Alžírsko pouze zástupcem širšího konceptu post-kolonialistické viny a jak je k ní přistupováno. Stejně jako u George, výmluva kolonialistických potomků je velmi validní, nebyli to oni, kdo kolonizovali. To však nic nemění na faktu, že v současnosti jiné morálky je i minulost rekontextualizována a může být podrobena skrutině. Je pak otázka, jak se k minulosti vyjádřit, alternativou je pak strkat hlavu do písku.
V ZÁVĚRU JE NIETZSCHOVSKÁ POINTA CACHE, že pravda je nejen skrytá (jak by napovídal název), ona neexistuje. V explicitní rovině filmu by se mohlo zdát, že jako u jiných filmů byly poskytnuty protichůdné indície, aby si každý našel to svoje, tak tomu není. Cache cíleně pravdu v každém kroku eliminuje. Ptát se pouze po tom, kdo posílá kazety je tedy chyba (kterou dělá i George), vina, která film pohání, je vina Georga. Jak George tak Haneke jsou unreliable narratoři a my jejich subjekty. Kazety mohl poslat Majid nebo jeho syn (nejpravděpodobnější varianta), možná s Pierrotem jako komplicem (bavili se s Majidem před školou ve finálním shotu - což by se btw změnilo v mrazivý záběr, kdyby komplici nebyli, důvod jejich interakce by byla pravděpodobně pomsta), nebo Haneke-Bůh (vysvětlilo by to zvláštní umístění kamery, scénu ve studiu,...), možná je posílá sám Georges a jeho svědomí (Je až nadpřirozeně pronásledován - a Haneke by nepoužil cliche, aby nám to potvrdil).

Michael Hanekenedokáže (protože nechce) uvolnit napětí v akci, ale přesně opačně -svinuje hopostupně do hloubky. Na pozadí procesu s Charlesem Granerem, bývalým příslušníkem americké armády, týkajícím se obvinění z týrání vězňů ve známé irácké věznici Abú Ghrajb, v pořadí x-té fázi Izraelsko-palestinského konfliktu (záběry běží na TV obrazovce v jedné ze sekvencí), natočil pan režisér snímek o intimním strachu ze sledování, o popírání a zatloukání s účinkem znecitlivění (ne však vymazání z paměti) s hvězdným obsazením i kvalitními hereckými výkony, kde skryté kamery představují skrytou vinu. Vinu za noc 17. října 1961 s označením„Pařížský masakr“, kdy bylo policií zbito a zastřeleno cca 120 alžírských demonstrantů, přičemž jejich těla byla házena do Seiny.„Utajený“je temný a tvrdý. Je o strachu a nenávisti blahobytného Západu vůči muslimům a vůči chudým masám, které kdysi byly součástí zemí pod koloniální správou. Pitvající vidění a cítění panaHanekehoje však tentokrát tak extremně chladné až bych to přirovnala k„režisérské samomluvě“- zanechal chlad a odstup i ve mně a jeho nemilosrdnost sotva po mně sáhla rukou…

Stalking à la Haneke aplikovaný na individuální osud, ale mířící na francouzskou historii je v zásadě staromódní příběh o morálce, jehož poselstvím je, že špatné skutky nikdy nezůstanou nepotrestány. Pomalé a staticky natočeno, nicméně vývoj důsledků staré viny vede k očekávání dalšího děje . V kontrastu k tomu je nezávěr a nejednoznačnost narativu až frustrující.